Feb
12
Todo hombre es asimismo muchos hombres, cuya existencia no siempre se advierte. Todo hombre está hecho de otros hombres que quizá imperceptiblemente lo van determinando. Salvador Elizondo supo ser él mismo de diversas maneras que fue ideando circunstancialmente, pero en las cuales era siempre reconocible, y que a veces se volvieron legendarias.
No todos aquellos que fue Salvador Elizondo fueron imaginados por él, pues se le atribuyen varias historias que desconocía, pero que acaso tienen origen en alguno de los personajes que creó de sí mismo. En su Autobiografía, por ejemplo, de la que luego apostató llamándola “precoz”, se concibió como una inteligencia atroz movida por la melancolía, y con frecuencia, quizá sin proponérselo, sus frases ocasionales, un diálogo menor en cualquier reunión, un recuerdo evocado se convertían en mitos.
Juan Vicente Melo escribió que Elizondo era un personaje. “Su físico, su manera de hablar, su monstruosa inteligencia, su irritante cultura no tienen imagen que se le compare o se le aproxime”. Emmanuel Carballo recuerda que lo conoció cuando “tenía 21 años, y al hablar aparentaba tener 15 o 35 –en momentos era más joven que lo joven, en otros sus juicios hacían pensar por personales y exactos que vivía adelantadamente una madurez envidiable. El humor negro, el erotismo entre doloroso y cándido, la poderosa información (sobre todo acerca de libros “raros”, remotos, subversivos desde el punto de vista de la moral burguesa), la capacidad para acometer la literatura, la música, la pintura, la fotografía y el cine, me deslumbraron, me hicieron pensar que podría convertirse cuando él así lo dispusiera en un artista extrañamente innovador”. Hace más o menos diez años, Arnaldo Coén comentó que se había hecho un sabio.
Como lo refirió en su Autobiografía precoz, hubo un tiempo en el que se creó vocaciones ficticias para abandonar las escuelas a las cuales lo enviaban sus padres, “y en función de cierta facilidad que no trascendía los límites de un dilettantismo elaborado, cometí el error de aspirar a ser pintor”. Consideraba que su pintura “pecaba, en general, de un filosofismo tremendista, realizado con una pobreza extrema de imaginación y de habilidad técnica”. Aunque en sus cuadernos siguió dibujando y pintando, “la contemplación reiterada de ciertas telas: las batallas de Paolo Cuello, La Calumnia, el Vapor en la Tormenta de Turner, hicieron nacer primero, y afianzaron después, mi determinación de no volver a tocar los pinceles”. Sin embargo, ya entonces lo obsesionaba el principio del montaje, lo cual lo había llevado a interesarse en la obra de Eisenstein, y conforme a ese principio había logrado pintar un cuadro. “Muchos años después, cuando emprendí el aprendizaje de la escritura china, caí en la cuenta de que los chinos habían conseguido, en la escritura de sus caracteres ideográficos, exactamente los mismos resultados que Eisenstein en sus películas, dos mil años antes de Cristo. El cuadro que yo había pintado representaba una vista del Foro Romano en el que los elementos característicos de estas edificaciones se agrupaban sintéticamente constituyendo un elemento formal orgánico y expresivo. Pero a pesar de ello el cuadro era muy malo”. Esos principios del montaje se adivinan asimismo en su filme Apocalypse 1900 y en su libro Farabeuf, en el cual el sentido de unas cuantas imágenes parece transformarse por medio de su disposición, y cuyo sentido final es la escritura.